Matteo Thun: egy életvidám formatervező arisztokrata

Le Ballerine Fortunate, poharak a Camparinak, 1987

„Nyár” a 4 évszak Thonet-kollekcióból, 1989

Sétáló kávéskannák, 1986

Intelligens fürdőszoba, 1991

„Thun und Thun” üvegkollekció, 1993

Mosdókagyló a Keramagnak, 1989

Lübeck fotel, 1990

Swatch karóra, 1992

Irodaszék az "L " kollekcióból, 1992

Mondják, hogy a stílus maga az ember. Mindez hatványozottan igaz Matteo Thun, alias Matthäus Thun-Hohenstein grófjának esetében.
A dél-tiroli Bozenben, 1952. június 17-én, német arisztokrata családban született. Mint ifjú, egy olyan régióban nevelkedett, amelyet történelmileg ide-oda csatoltak, és két kultúra, az olasz és német hatásai gazdagítottak. Szülei „dolgos főurak”, egy kerámiamanufaktúrából nyerték megélhetésüket, így az ősi kastély árkádjai alatt már gyerekkorában mintázhatott, korongolhatott. Ugyanakkor példaképei, a firenzei polihisztor művész, Filippo Brunelleschi (1377–1446) és a színes, kalandos életű barokk festő, Caravaggio (1573–1610). A minőségi hatások alatt kettős személyiséggé vált, egy második kulturális énnel, az olasszal gazdagodva.

Ez a kettős kulturális hatás jellemezte felsőfokú tanulmányait is. Kezdetben, 1968-tól a salzburgi Oscar Kokoschka Akadémiát látogatja egyféle festői látás- módot elsajátítva. Erre alkalmat adott a híres festővel, Oscar Kokoschkával (1886–1980) kialakult tanár-diák kapcsolata is. Édesanyja biztatására 1972-től Innsbruckban műépítészetet tanult, annak dacára, hogy valójában autóversenyző szeretett volna lenni. Rövidesen átiratkozott a Firenzei Egyetemre, amelyet 1975-ben végzett el. Vizsgadolgozata Leonardo da Vinci sárkányrepülője volt, amúgy maga is foglalkozott sikló- repüléssel. A firenzei tanulmányok után rövid ideig a Los Angeles-i California Egyetem vendégdiákja volt.
Firenzei diákéveiben mestere, Adolfo Natalini révén kapcsolatba került az olasz radikális design műhelyeivel, a Superstudióval és az Andrea Branzi alapította Archizoommal. A '60-as évek végének forradalmi hangulata hatására az olasz formatervezők megkérdőjelezték a „forma követi a funkciót” modern elvét, a Bauhaus örökségét. Amúgy „mesterségbeli művészi felkészültségükkel az olaszok mindig felülkerekedtek ezen a stílusirányzaton” (Fumio Shimizu).
Nem először a történelemben, tenném hozzá, visszagondolva az olasz gótika sajátos arculatára. Az olaszok szakítva az ún. „bel design”-nal (szép formatervezéssel) programszerűen meghirdették, hogy a funkció és hasznosság másod- rendű. Nem leplezték, hogy tárgyaik gondolatok, fikciók jegyében születtek, azaz „a forma követi a fikciót”. Így a tárgyak kommunikációs értékei kapták a hangsúlyt. Ez a felfogás alapozta meg elméletileg az Ettore Sottsass vezette milánói Alchimia-csoport formanyelvét, majd nemzetközi méretekben: a '80-as évtized posztmodernnek nevezett stílustrendjét.

Thun kapcsolata a jeles olasz mesterrel, Ettore Sottsassal, 1978-as milánói tartózkodására datálódik, majd 1981-ben belépett az Alchimia-csoportba. Ennek tanúságaként számos kerámiát és lámpát készített a csoport Memphis Design elnevezésű tárgykollekciójához.
Az 1977-es milánói, bécsi, frankfurti, montreali és tokiói kerámiakiállításai után úgy érezte, hogy a csoportban nem kap meg minden lehetőséget a kiteljesedéshez: tárgyait kis sorozatokban gyártották, bútorait pedig egyáltalán nem. Ahogy később egy interjúban megfogalmazta: „a Memphis egy érdekes tornagyakorlat volt a 80-as évek kezdetén. Mindenképpen izomlázzal járt. Közben az izomláz eltűnt, a kritikus távolság megmaradt”. Szélesebb tevékenységi kört kívánt „a kanáltól az épületig”, ahogy E. Rogerstől idézve, mottóként megfogalmazta, másként nevezvén a „holisztikus formatervezést”.

Így aztán 1984-től Milánóban 20 munkatárssal saját stúdiót hozott létre, ahol formatervezést, építészetet, belső- építészetet, arculattervezést, termékdesignt, grafikát, csomagolást vállaltak nemzetközi léptékben, több mint 100 vállalatnak tervezve. A tevékenységi kör valóban holisztikus, az egésztől a részekig magába foglalva: szerszámgépet, épületet és kilincset, tapétát és széket, kerámiát és lámpát, szőnyeget és evőeszközt, szaniterárut és karórát, szemüvegkeretet és kárpitos bútort.
Mindehhez alkotói energia kell, Matteo Thun személyisége és munkabírása. „Egy filmsztár homlokzata mögött rejtőző, ambíciós, de előkelő” gondolkodó, akinek „a munkához való viszonyulását jól rejti kinézetének varázsa, magas rangú meg- rendelői, a médiazsivaj, amely elkíséri” (Nally Bellatti). Mint mondta: „engem narkotizált a munkám intenzitása”. „Csak olyan dolgokat csinálok…csak olyan kihívásokra válaszolok, amelyek számunkra érdekesek. Nem vagyok az órák specialistája, ennek dacára sok órát készítettem, nem vagyok a fürdők szakembere, de ennek ellenére sok szaniterárut terveztem”. Nem aggasztotta a belső, amit „hardware”- nek tekint, amelyhez (legyen az egy óramechanizmus vagy épületváz) külső öltözetként, képi megjelenésként egy kulturális kontextusokból álló hangulatos öltözetet, „software”-t szolgáltat. A módszer alkalmazása gazdaságos, hiszen a belső marad, és Thun hangulatos öltözeteivel az üzleti sikert biztosítja.
Thun öltöztető módszerét, amely a felület esztétikai minőségét célozza a kelendőség növelésének nem titkolt céljával, először 1986-ban a Bécsi Alkalmazott Művészetek Múzeumában mutatta be. A „The Heavy Dress – a felületképzés mint manifesztum” című be mutató vitákat kavart, mivel Thun különböző épületeket látott el színes, expresszív burkolattal, amely független volt azok szerkezetétől, belső osztásától.
Az öltöztetés módszere sokféle „belső” szerkezetű tárgyra kiterjesztve számos komoly technikai és technológiai problémát vet fel. Ezek sikeres megválaszolásától függ Thun „szolgáltatásainak teljesítménye”, az üzletfelek profitja, azaz a honorárium is.

Thun pedig azt vallja, hogy „megfelelő honorárium nélkül nincs minőségi kreativitás, amely komplex teammunka magas költségekkel”. Kreativitással használják az új anyagokat, redukálva az alkotóelemek számát, ezzel a formatervezőtől függetlenül, egy új szükségletet hoznak létre”. „Thun a benne lakozó kettős természetet tudja használni, ügyesen összekötve a praktikusat a poétikussal, a visszafogottságot a hangossal, a komolyságot a könnyedséggel”. Személyének kettőssége kizárta a nosztalgiát és lételeme az optimizmus volt.
Munkájához ideális helyszín Milánó, a kettős természetű város „közismerten magas munkamorállal, de valahol dekadens alappal”. Thun szerint: „Milánó egy sebes üzemmódú város, ami számomra jó, mert itt remek impulzusokat és vizuális stimulációt kapok munkámhoz”.

Első kiemelkedő sikerét 1987-ben a Compasso d’Oro (Aranykörző) díjjal kitüntetett Mandelli fémmegmunkáló szerszámgép központ „öltöztetése” hozta meg. Második, az 1989-es Compasso d’Oro díját, rá jellemző módon, a „Sherry Netherlands” üveg vázacsaláddal nyeri. Ezt 1991-ben követi a hasonlóan díjazott „Numeric controll” munkaközpont, azaz ismét egy szerszámgép.
További díjazott termékei: a „Dialog” szőnyegcsalád, „Vento” camparis üveg- poharak, a „Matteo Thun a Keramagnak” szanitercsalád.
1990-től Thun a Svájci Mikroelektronikai és Óraipari Rt. művészeti igazga- tója, és az ipartörténet egyik legjobban eladott termékét, a SWATCH órák küllemét gondozza. A SWATCH órák közkedvelt, jellegzetes pop-artos termékei a '80-as éveknek, amelyekből 8 év alatt 80 millió példány fogyott el. A kis sorozatban gyártott színes, egyedi jellegű külső „öltözet” alatt az 54 alkatrészből álló „hardware” alváz mindig azonos, így nagy sorozatban, olcsón gyártható termékek. Ilyenképpen biztosítható olcsó költséggel az állandó megújulás. A különböző „dresszekben” pompázó órák árai nem haladják meg a 60 eurót, majd a gyűjtők számára szervezett aukciókon a 40 000 eurós összeget is elérhetik.

Thun alkotókedvének és módszerének a SWATCH órák, felépítésükből kifolyólag, kitűnő alkalmakat biztosítottak. Azonban vitathatatlan tehetségét és sokoldalúságát a kötöttebb formavilágú műfajokban a kemény funkcionális elvárásoknak is eleget tevő műtárgyak: nyomás alatt öntött alumíniumvázzal készülő állítható geometriájú munkaszékek és az igényes olasz Flos cégnek tervezett lámpacsaládok bizonyítják.
Matteo Thunról és arról, ami munkáiban egyéni és sajátos, az extrémumot is sejtető elnevezésükkel leginkább kerámiatárgyai vallanak. Ilyen a „Rara avis” (Ritka madarak) vázacsalád tagjai, a „Corvus corax” (Holló), a „Columbina gratiosa” (Kedves galamb), a „Gallus italicus” (Itáliai tyúk), „Passer passer (Veréb), a „Vasi Rari” (Ritka vázák) – vörös sorozata és a WMF-nek tervezett „Walking Coffe Pots” (Sétáló kávéskannák) sorozat. Ezekre a tárgysorozatokra „szó szerint” illik a műkritikus designer és jó barát Funnio Shimizu megállapítása: „Thun komikus allegóriáit metaforákkal sokszorozza… Munkáiban található valami antiautoritárius, de egy vizsgálódó szkeptikus is… Szereti az ellentmondó dolgokat egymással összekötni”, azaz a „kollázsszerű idézetek” és azok „stilisztikus ellentmondásainak fúziója, a léptékek deformációja” jellemzi.
Thun gyakran beszél „historizáló designról”, amelyet „az egész kultúra és korszakai struktúráival, textúráival, színeivel és formáival kell táplálni”.
Az előbb felsorolt kis léptékű tárgyaira rácsodálkozva kétségtelen, hogy „Thun megtalálja a pillanat szépségét és legtöbbször tökéletesen megragadva, beépíti tárgyaiba, amelyek kétségen kívül korunkhoz tartoznak, de ennek ellenére időtlenek”.

A radikális olasz design mozgalma alapvetően meghatározta Thun hozzáállását és véleményét a „bel-design” (szép formatervezés) örökségéről, amit koncentráltan egy aforizmában a „barokk Bauhausban” nyilvánított ki. A „barokk Bauhaus” kifejezés „az öröm és a korrumpálódott angolszász designelmélet kedvtelenségének” kivonatolt keverékét jelöli, és mint Thun egyéb aforizmái „nagyon jó reakciók a kultúra bizonyos pillanataira”. (Ez akár a jelenlegi minimalista stílustrend karakteres sótlanságára is érvényes). Miként olyan építészek és tárgytervezők, mint Frank O. Gehry és Gaetano Pesce, ő is felismeri, hogy az építészet (és tárgytervezés) klasszikus kánonjai nem felelnek meg a „hipermodern” civilizációnak. Ahogy G. Pesce egyszer kijelentette: „az építészet halott, óvatosságának köszönhetően”.

Thun mint a Bécsi Alkalmazott Művészetek Főiskolájának terméktervező és kerámia tanszékeinek tanára a design világának „akadémiai” oldalát sem adta fel. Úgy ítéli meg, hogy diákjaival fenntartott emberi kapcsolatai – akár a főiskola falain kívül is, mint Oscar Kokoschkával történt – állandósult friss gondolat és látásmód forrásai. Ez saját tevékenységére is hatással van. Bár családjával kétlaki életet élnek Milánó és Bécs között, szoros kapcsolatot tart két fiával Constantinnal (Tin-Tin), Leopolddal és feleségével, Susannenal. A családi kapcsolatokat jól jellemzi felesége megállapítása, miszerint Matthäus a család harmadik gyereke, főleg akkor, amikor telente a St. Moritz-i bob versenypályán életét kockáztatja.
Az alkotó családi kapcsolatok gyümölcsei: a Susanne-nal együtt tervezett „Thun és Thun” üvegkollekciók és csomagolások, vagy a fiával, Tin-Tinnel a mesékből inspirálódva tervezett Philips Fantasy World (Philips Fantáziavilág) gyerekeket megszólító médiacentrum építészeti víziója Kirchenhellenben.
„Végtelenül családias ember – jellemzi Thunt Nelly Belatti – és a munkái mögött álló gondolatok mindig erre emlékeztetnek. Munkái mindig kedvesek, mint együttlétekor asszonyával, Susannenal, a szikrák a szemében.”
Széles körű munkásságának magyar vonatkozása is van, ami közírói tevékenységével – 1979-től a Casa Vogue levelezője – függ össze. Az említett rangos lapban, 1985-ben jelent meg írása „Egy kerámiának szentelt élet – a szecessziós magyar kerámia” címmel.
Matteo Thun talán legjellemzőbb alkotói tulajdonsága a színes sokoldalúság. Stúdiója ma már több mint 62 különféle profilú céggel gyártatja terveit. Bár a tervezés tárgya állandóan változó, a termékek hangulatos színessége változatlan. Jó példa erre a Magis SPA-nak tervezett műanyag „Tam-Tam” gyerekülőke-család.

Vásárhelyi János
formatervező

Tetszett a cikk?